CZUŁOŚĆ PRZESTRZENI

PROGRAM TOWARZYSZĄCY WYSTAWIE MALARSTWA, GRAFIKI I RZEŹBY

31 maja – 29 czerwca 2017 r.

30 maja wtorek 2017 r . godzina 19.00 – wernisaż otwierający wystawę z udziałem zaproszonych gości.
29 czerwca czwartek 2017 r. godzina 19.00 – finisaż zamykający wystawę .
3 czerwca sobota 2017 r. godzina 14.30 – 15.30 wykład „Rola i znaczenie koloru w sztukach wizualnych” Wykład multimedialny.
Prowadząca Pani Anna Wolska doktorantka Wydziału Pedagogiczno Artystycznego Uniwersytetu Jana Kochanowskiego w dziedzinie Sztuki Piękne w Kielcach.
4 czerwca niedziela 2017 r. godzina 11.00 – 13.00 warsztaty graficzne z linorytu – prowadząca Pani Aleksandra Supińska grafik, doktorantka Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie
10 czerwca sobota 2017 r. godzina 11.00 – 13. 00 warsztaty graficzne z linorytu – prowadząca Pani Aleksandra Supińska grafik, doktorantka Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie
10 czerwca sobota 2017 r. godzina 14. 30 – 15.30 wykład „Między Terpsychorą, Melpomeną a Kalliope. Synkretyzm w teatrze Bohdana Wodiczki“ . Prowadzący Pan Michał Klubiński – doktorant – muzykolog.
Godziny otwarcia wystawy:
Poniedziałek – niedziela: 14.00 – 18.00

Jak oddalone echa, wiążące się w chóry,
Tak sobie w tajemniczej, głębokiej jedności,
Wielkiej — jako otchłanie nocy i światłości —
Odpowiadają dźwięki, wonie i kolory.1

Wystawa Czułość przestrzeni, zorganizowana przez Agnieszkę Niedźwiecką, właścicielkę i kuratorkę galerii sztuki Po Prawej Stronie Wisły, przyjmuje za punkt wyjścia zestawienie rozmaitych ujęć przestrzeni, połączonych dzięki artystycznej wrażliwości.
Pojęcie przestrzeni jest na tyle abstrakcyjne, że ewokuje wielość i nieoczywistość definicji: odnosi się nie tylko do struktur matematycznych i fizycznych wymiarów otoczenia, ale również – metaforycznie – do relacji międzyludzkich i międzygatunkowych. W języku potocznym oznacza najczęściej opisywane trójwymiarowo miejsce – przestrzeń naszego życia i działania. Pierwotnie daną przestrzenią jest natura, technika przekształca ją zgodnie z potrzebami i możliwościami człowieka, a sztuka artystycznie przetwarza lub ukazuje jej alternatywy, które zaistnieć mogą jedynie w wyobraźni.
Anna Wolska deklaruje, że inspiracją dla jej obrazów jest natura, ale próżno doszukiwać się na jej płótnach tradycyjnych pejzaży. Trójwymiarowy krajobraz ulega przetworzeniu na język graficznych znaków, rytmów i kolorów, tworząc odrębne, budowane wedle własnych reguł mikrokosmosy. Płaszczyznę obrazu organizują poziome i pionowe struktury, nawiązujące do linii horyzontu, łanów pól, pięter lasu, strzelistych pni, ździebeł traw. Głębię i dynamikę tworzą wibrujące plamy kolorów, często z wyraźną dominantą jednej z barw (Przestrzenie).

Warstwowo nakładana farba daje efekt gęstej, mięsistej faktury, zastępującej tradycyjny modelunek. Rytmizacja i współgranie barw przywodzą na myśl harmonię muzyczną Powidoki; powtarzalność fraz, przejrzystość tonacji, wyraziste tematy przewodnie przełamywane kontrapunktem, dysonanse. Nawiązują również do cykli natury Przedwiośnie; pór roku i dnia, charakteryzujących się odmiennym światłem i kolorytem. Płótna wchodzą ze sobą w relacje (Dyptyki), tworząc rodzaj dyskursu Przestrzenie – Zadrażnienia; dialogu, wielogłosu, uzupełniających się perspektyw.

Instalacje przestrzenne i grafiki Aleksandry Supińskiej są artystycznym przetworzeniem przestrzeni architektonicznej – zaprojektowanej przez człowieka i służącej jego celom.

Odwiedzone w przeszłości miasta: Paryż, Barcelona, Bilbao, Drezno – stają się punktem wyjścia do stworzenia własnej artystycznej wizji. Powstają wizjonerskie konstrukcje, będące przecięciem historii (intersubiektywnego doświadczenia wielu pokoleń) i indywidualnej pamięci (subiektywnego odbioru ważnych dla artystki miejsc). Przestrzeń miejska zostaje pozbawiona funkcji użytkowej, rzekształcona w abstrakcyjne formy i przeniesiona do świata wyobraźni. Wyodrębnione z całości budowli elementy, poddane daleko idącej estetyzacji, dzięki powtórzeniom i rytmizacji, przyjmują formę ornamentu. Dzięki tym zabiegom dokonuje się przedefiniowanie przestrzeni fizycznej na czysto estetyczną – architektura staje się niezależnym aktorem i głównym bohaterem artystycznego przedstawienia, dziełem sztuki wolnym od praktycznego uwikłania.

Najbardziej abstrakcyjnym ujęciem przestrzeni jest przestrzeń matematyczna i geometryczna, będąca wytworem umysłu. Jej artystycznym odpowiednikiem są abstrakcyjne geometryczne – kompozycje, które nie naśladują rzeczywistości zmysłowej, ale ukazują świat idei. W codziennym życiu możemy, dzięki technice, przekształcać naturę zgodnie z projektami opartymi o matematyczne wzorce, wytwarzając zupełnie nowe przestrzenie: urbanistyczne, wirtualne. Zderzenie obu rzeczywistości – doświadczalnej i abstrakcyjnej jest niezwykle ciekawym eksperymentem artystycznym, tworzącym nowe tropy interpretacyjne.

Piotr Młodożeniec to artysta, który w swojej bogatej i różnorodnej twórczości nie unika bezpośrednich nawiązań do otaczającego świata: znane są jego artystyczne odniesienia do wydarzeń politycznych, społecznych, religijnych, wynalazków techniki, aż wreszcie przemian świata sztuki. Na wystawie Czułość przestrzeni pokazuje jednak płótna bliskie abstrakcji geometrycznej i minimalizmu. Z formalnego punktu widzenia brak w nich precyzji konstruktywizmu, widoczne są natomiast, charakterystyczne dla Nowej Ekspresji, wyraziste kontrastowe kolory i dynamiczne, pozornie niedbałe linie. Ślady figuratywności rozpuszczone są w geometrycznych, płaskich plamach koloru, a świadomy antyestetyzm płócien potęgują kształty przypominające ślady opon lub niedokończony proces rastryfikacji obrazu, wywołując skojarzenia z ulicą, ekranem komputera czy telewizora. Dzięki temu zabiegowi przestrzeń nowoczesnego, intelektualnego projektu: ulicy, miasta czy techniki, wydaje się
nieść ze sobą – przez przebijające emocje niepokoju, a nawet gniewu – zaczątki własnej destrukcji.

Niezwykle ważnym czynnikiem budującym przestrzeń jest światło. Jego zadanie polega na wydobywaniu z mroku i określaniu widzialnych granic, stanowi więc łącznik, punkt styczności między przestrzenią zewnętrzną, której obiektywne istnienie zakładamy, a percepcją postrzegającego ją podmiotu.

W obrazach Anny Kopijer przestrzeń konstruowana jest za pomocą barw i światła. Płótna są numerowane, więc tytuły nie sugerują interpretacji. Postrzegane zgodnie z mimetyczną definicją sztuki mogą nasuwać skojarzenia z pejzażami marynistycznymi Turnera: oślepiająco prześwietlone lub tonące w mroku, z niknącymi zarysami linii brzegowej, sprowadzają przedstawioną przestrzeń do gry barwnych plam. Kolory: żółcienie, cynobry, karminy, błękity i fiolety, przywodzą na myśl eksperymenty Claude’a Moneta, malującego te same elementy krajobrazu w różnym oświetleniu, w innej perspektywie barw. W jednym z obrazów pojawia się efekt pikselizacji – ciekawe zestawienie impresjonistycznego subiektywizmu widzenia, dyktowanego chwilą, ulotnym oświetleniem z obrazami technicznie przetworzonymi, generowanymi przez ekrany komputerów, telefonów, telewizorów. Artystka traktuje kolory i faktury jako pozajęzykowe formy wyrazu uczuć; jej wyznanie: „nie lubię mówić” sugeruje, że sztuka jest formą ekspresji i komunikacji nie podlegającą translacji, a próby sprowadzenia jej do dyskursu pojęciowego niosą ryzyko nieuprawnionej redukcji znaczeń. Sztuka jest źródłem estetycznego doświadczenia i bezpośredniej komunikacji między artystą i jego odbiorcą. Siłą
i wyróżnikiem tego doświadczenia może być jego niedyskursywność – zdolność do przekazywania treści i emocji poza językiem i uprzywilejowanymi tradycją tropami interpretacyjnymi.

Dwie tytułowe kategorie, słowa klucze wystawy – przestrzeń i czułość, sugerują jej filozoficzną, epistemologiczną interpretację. Kant definiował przestrzeń i czas jako formy poznania, wyobrażenia a priori – sposoby, w jaki ludzki umysł grupuje i układa docierające do niego wrażenia. Sztuka wydaje się zaprzeczać, że czas i przestrzeń istnieją obiektywnie, niezależnie od podmiotu poznającego.

Edyta Dzierż stwierdza wprost, że sztuka jest jej sposobem poznawania rzeczywistości:
„Natura to mój stymulator malarskiego poznania, twórczych impulsów (koloru, formy, światła, faktury, relacji przestrzennych)” – pisze. Artystka deklaruje, że inspiracją i punktem wyjścia dla jej obrazów jest natura, ale jej płótna, dalekie od narracji i figuracji, są abstrakcjami – malowanymi dynamicznymi pociągnięciami pędzla i wyrazistymi, nasyconymi kolorami. Mimo że plamy koloru są płaskie, ich granice, przypominające izolinie, kontrast oraz wyraźna faktura tworzą wielowymiarowe przestrzenie. Kolor jest sposobem odziaływania artystki: siłą, energią bombardującą zmysły i uderzającą w wyobraźnię. W przypadku malarstwa Edyty Dzierż uzasadnione wydaje się mówienie o synestezji – odbieraniu wrażeń jednego zmysłu przez inne. Szczególnie narzuca się tu chromestezja, czyli słyszenie barw, które na jej obrazach wydają się wręcz rezonować. Tytuły obrazów, wystaw i spektakli live painting: rytmy natury, opary koloru czy gra koloru, sugerują nie tylko umuzycznienie malarstwa, ale odziaływanie sztuki na wszystkie zmysły. Obraz, dźwięk i światło uzupełniają się, tworząc nowe przestrzenie artystycznej komunikacji. Artystka nie tylko pogłębia doświadczenie estetyczne, ale proponuje nowe perspektywy poznawania i przeżywania otaczającego świata.

Przestrzeń życiową jest zawsze intersubiektywnym doświadczeniem, ponieważ dzielimy ją z innymi żywymi istotami – ludźmi i zwierzętami. W relacjach tych istnieje jednak wyraźna hierarchia i waloryzacja, która wpływa nie tylko na postrzeganie rzeczywistości, ale samych siebie. Przestrzeń międzyludzka i międzygatunkowa posiada więc swoje wypierane i tłumione wymiary.

Prezentowane na wystawie prace Karoliny Szeląg są najbardziej zróżnicowane formalnie:
to rzeźby i obrazy ceramiczne. Plastyczność, trójwymiarowość i materialna heterogeniczność prac skłania do myślenia o przestrzeni jako rozciągłości – podstawowej cesze materii. Materialność – zarówno ta naturalna, reprezentowana przez kamienie, drewno, ziarna, jak i ukształtowana przez człowieka (odlewy, tworzywa sztuczne) – jest zantropomorfizowana, zorientowana za pomocą ciała ludzkiego: góra-dół, przód-tył, lewo-prawo. Określają ją relacje między człowiekiem i innymi przedmiotami oraz ludźmi i zwierzętami. Wzajemny wpływ przestrzeni fizycznej i społecznej, cielesnej i duchowej prowadzi do efektów przeskalowania, przedefiniowania pojęć równowagi i proporcji. Relacja między tym, co zwierzęce (biologiczne, instynktowne), a ludzkie (kulturowe, społeczne), jest reinterpretowana i redefiniowana w metaforycznych, baśniowo-mitycznych personifikacjach.

Rzeźba Natura ludzka budzi skojarzenia z postacią mitycznego centaura, zwierzęco-ludzkiej hybrydy, ale zamiast męskiego torsu, w miejscu głowy posiada tłum ludzkich sylwetek. Artystka wydaje się ostrzegać, że kontrola nad własnymi instynktami jest sprawowana w imieniu innych ludzi (społeczności, obyczajów) i łatwo przeradza się w wolę panowania nad otoczeniem. Cykl pięciu obrazów ceramicznych koresponduje z rzeźbą i prezentuje relacje człowieka z otaczającą rzeczywistością: naturalną, techniczną, wirtualną i społeczną. To złożone instalacje, w których poszczególne elementy zostały zamknięte w regularnych kwadratowych przegródkach i umieszczone na szpileczkach z drutu, jak preparowane owady.

Wedle deklaracji artystki prace ukazują, w jak nienaturalny sposób przekształcamy swoją życiową przestrzeń i naturalny instynkt. Prace nawiązują również do historycznej przestrzeni wystawowej, budynku Starej Weterynarii, łączącego doświadczenie ludzi i zwierząt.

Jednym z najważniejszych kulturowych podziałów przestrzeni jest sacrum i profanum. Immanencja i transcendencja są duchowym odpowiednikiem wnętrza i zewnętrza, doczesności i wieczności, skończoności i nieskończoności.

Obrazy Tomasza Awdziejczyka: Zbawca, Święci, Pokuta, Błogosławieni, nawiązują formalnie i kompozycyjnie do tradycji pisania ikon. Ikona stanowi symboliczne okno do boskości, oznacza wkroczenie w przestrzeń świętą, której nie dotyczą reguły fizycznego świata, ani jego mimetycznego przedstawiania. Złote tło ikon, uosabiające światłość, oznacza obecność i łaskę Boga. W pracach Awdziejczyka złoto zastępuje tempera o barwie bursztynu, która wraz z formami kamienia i drzewa wywołuje wrażenie, jakby cała przyroda przesycona była świętością. Zastosowane środki artystycznego wyrazu: kontrast między kolorem sylwety i tła, perspektywa rzutu równoległego prostego, rytmika szeregu, postacie uproszczone, pozbawione cech indywidualnych oraz nawiązania do biblijnej symboliki liczb nadają obrazom wymiar uniwersalny. Instalacja Himalajska żałoba to hołd złożony ofiarom trzęsienia ziemi w Nepalu w 2015 roku. Forma koła nawiązuje do Koła Dharmy, jednego z symboli buddyzmu, który odnosi się do kręgu narodzin i śmierci. Chorągiewki to transpozycja modlitewnych flag buddyzmu tybetańskiego. Zwyczaj rozwieszania flag jest jedną z najstarszych praktyk religijnych w Tybecie, praktykowaną również w Nepalu. Modlitwy wypisane na flagach, mają być wedle wierzeń przenoszone przez wiatr w czterech kierunkach świata. Kolory symbolizują pięć żywiołów: wodę, ziemię, powietrze, ogień i przestrzeń. Ze względu na żałobę spowodowaną klęską żywiołową, artysta użył ciemnych kolorów – różnych odcieni szarości. [W szerszym znaczeniu mogą odnosić się również do politycznej sytuacji pobliskiego Tybetu, skąd pochodzi zwyczaj wieszania flag]. Forma i sposób prezentowania instalacji wymaga podniesienia oczu ku górze – może być metaforą przestrzeni świętej, niedostępnej. Skłania do refleksji nad estetyczną kategorią wzniosłości jako przedstawienia negatywnego – niemożliwości przedstawienia tego, co wykracza poza władzę naocznego przedstawiania, ponieważ jest niematerialne, bezkresne, nieskończone, wieczne. Praca jest także osobistym wyrazem żałoby, pamięci i empatii z ofiarami tragedii – jako taka nawiązuje do przestrzeni międzyludzkiej, emocjonalnej i moralnej.

Czułość, kolejna kategoria współtworząca tytuł wystawy, może być rozpatrywana jako postawa uczuciowa i poznawcza. Estetyka, rozumiana jako filozofia sztuki, wywodzi się etymologicznie od greckiego pojęcia aisthesis, oznaczającego współodczuwanie i współczucie, natomiast łacińskie sensus communis oznacza wspólnotę zmysłów i gustów, doświadczenie estetyczne.

W sferze emocji czułość może oznaczać zarówno emocjonalną bliskość, wrażliwość, jak i uraz. Roland Piechowski podkreśla terapeutyczną funkcję sztuki jako artystycznego sposobu
przepracowywania traumy. Funkcja ta była znana już w starożytności – Arystotelejskie pojęcie katharsis oznaczało oczyszczenie z uczuć litości i trwogi dzięki ekspresji i estetycznemu rozpoznaniu.

Wśród prezentowanych przez Piechowskiego obrazów znajdują się motywy twarzy, a tytuły takie jak Szczęśliwy,2016 sugerują pozytywny efekt pracy nad własną tożsamością – autoanalizy i autoterapii.

Serię obrazów nawiązująca tytułami bezpośrednio do kosmosu (Kosmos I, 2017; Kosmos II, 2017; Kosmiczne zabawy, 2017) można by zapewne w kontekście wystawy zinterpretować jako bezpośrednie nawiązanie do przestrzeni kosmicznej, rozciągającej się poza obszarem ciał
niebieskich. Bezkresna, bardzo słabo poznana, niezdatna do życia dla ziemskich organizmów
– stała się synonimem tajemnicy i ograniczoności ludzkiego poznania. Na płótnach Piechowskiego, z czarnego tła i układu kolorowych elementów wydają się wyzierać zarysy twarzy, co pozwala interpretować kosmos jako proces indywidualnego porządkowania chaotycznych doświadczeń i emocji. Epifania twarzy, interpretowana zgodnie z pismami Emannuela Levinasa oznacza spotkanie z radykalną innością – ślad nieskończonego, objawienie nieskończoności w drugim człowieku i związane z nim wyzwanie etyczne.

Formalnie obrazy Piechowskiego wydają się być inspirowane malarstwem Joana Miró i Ferrà, co sugeruje wprost tytuł jednego z dzieł (Miro’s,2017). Żywe, kontrastowe kolory, dynamiczne, pełne ekspresji kompozycje złożone z prostych, ale znaczących elementów są znakiem rozpoznawczym artysty i zarazem hołdem złożonym katalońskiemu mistrzowi.

Surrealiści nawiązywali w swojej twórczości do psychoanalizy, starając się ukazywać nieświadome treści przy pomocy symboliki marzeń sennych, wizji i fantazji oraz wykorzystania rysunku automatycznego, zrywając z koncepcją dzieła sztuki jako artefaktu, będącego w pełni zamierzonym projektem samoświadomego podmiotu.

Wystawa wytwarza rodzaj metaprzestrzeni, w której prezentowane dzieła tworzą między sobą relacje, interakcje i konteksty. Miejsce – siedziba Orkiestry Sinfonia Varsovia, w budynku Starej Weterynarii – staje się miejscem dialogu sztuk: malarstwa, grafiki, rzeźby, muzyki i architektury. Szereg wydarzeń towarzyszących o charakterze naukowym:
wykładów i warsztatów, a także indywidualny odbiór każdego w widzów, związany z osobistą wrażliwością i doświadczeniem sprawią, że w ramie zaproponowanej przez organizatorów powstaną kolejne perspektywy interpretacyjne – przestrzeń pozostaje otwarta.

1 Charles Baudelaire, Kwiaty zła, Oddźwięki, tłum. Antoni Lange